木偶戲的“演員”是雙重的，真正當(dāng)眾演出的是“木偶”，木偶造型既是由人雕繪成的戲劇角色，又是為人操縱的戲具。
元、明、清以來，木偶戲由城入鄉(xiāng)，多種風(fēng)格、流派形成木偶的造型藝術(shù)，也因地域不同，出現(xiàn)多種多樣的造型特色：福州串頭戲，泉州嘉禮戲，漳州布袋戲，廣東杖頭，潮州鐵枝，合陽線戲，吳橋扁擔(dān)戲，四川大木偶，花樣翻新?；蛐挟?dāng)齊備（生、旦、凈、丑俱全），或工藝精良，或精雕細(xì)琢，或曠達(dá)寫意，風(fēng)韻各異，出現(xiàn)了江加走、徐子清這樣聞名于世的雕刻大師。民國(guó)以后，尤其近幾十年，木偶戲由民間走向?qū)I(yè)化，演出由露天走入劇場(chǎng)，木偶造型逐步現(xiàn)代化，雕繪工藝達(dá)到了相當(dāng)高 度，就整體而言，當(dāng)今中國(guó)木偶造型藝術(shù)的水平，是與時(shí)代同步的?！≈袊?guó)木偶造型藝術(shù)的軌跡，大體分三個(gè)階段：
?、湃衿弋嬰A段。由藝人先雕頭形，再畫臉譜，以區(qū)別人物，造型主要靠畫臉。
⑵雕繪結(jié)合階段。造型、雕刻、繪畫并重，講求創(chuàng)造性和技法性，出現(xiàn)了專業(yè)偶頭藝人和作坊。明清以前均屬這兩個(gè)階段。
?、强伤苄耘c隨意性階段。現(xiàn)、當(dāng)代木偶造型藝術(shù)家，充分利用現(xiàn)代科技產(chǎn)品，根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要和時(shí)代審美趨向，設(shè)計(jì)、制作木偶，使之更富夸張性，更具木偶藝術(shù)特點(diǎn)，不僅擺脫了單純戲曲化的傳統(tǒng)，而且以各自不同的藝術(shù)追求，構(gòu)成了絢爛多姿的木偶造型世界。這是中國(guó)木偶造型藝術(shù)前所未有的繁榮時(shí)代。
木偶戲“以物象人”的表演特性，決定了木偶舞臺(tái)的功能：遮蔽操縱者，分隔觀、演區(qū)，突出木偶和吸引觀眾。
傳統(tǒng)傀儡戲舞臺(tái)，很長(zhǎng)時(shí)間承襲戲曲舞美特征，甚至演出場(chǎng)所亦與戲曲合一。提線戲舞臺(tái)，多數(shù)是露天舞臺(tái)，背部設(shè)有遮擋操縱者的帷幕，以及“出將”、“入相”的木偶上下場(chǎng)門，演員持線板立于幕后操縱木偶表演，觀眾可從三面欣賞。布袋戲舞臺(tái)具中國(guó)殿閣建筑風(fēng)格，木雕金飾，組合靈活，空間自由，典雅玲瓏，堪稱工藝絕品。近幾十年來，成為劇場(chǎng)藝術(shù)的木偶，承前啟后，借鑒現(xiàn)代戲劇藝術(shù)之長(zhǎng)，采用新材料，聲、光、電一體化，營(yíng)造氛圍，加設(shè)幕位、景別，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)布局的全方位效果，形成了框式結(jié)構(gòu)的多功能木偶戲舞臺(tái)，突出其藝術(shù)的綜合性。
黑絲絨木偶
七、八十年代以來，木偶變革突飛猛進(jìn)，突出“偶性”成為觀念更新和探索的焦點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的假定性，打破框式結(jié)構(gòu)，撤去遮擋物，人偶同臺(tái)甚至走出舞臺(tái)，一個(gè)作品中同時(shí)出現(xiàn)提線、杖頭、布袋等幾個(gè)木偶品種，“黑絲絨木偶”的使用，多景區(qū)的空間調(diào)度，大舞臺(tái)手段的運(yùn)用，無一例外地深化著木偶藝術(shù)的獨(dú)立品格，同時(shí)也極大地吸引了觀眾的注意力。傳統(tǒng)戲《金鱗記》、《大鬧天宮》、《嫦娥奔月》，現(xiàn)代戲《英雄小八路》和兒童劇《馬蘭花》，均屬木偶舞美的上乘之作。
