木偶造型的伊始是以民風(fēng)民俗宗教儀式為內(nèi)容，由俑經(jīng)過長期的進化、演變逐步以展成為木偶戲人物造型的。木偶造型屬于木偶戲舞臺美術(shù)范疇，客觀它既是雕刻繪畫相結(jié)合的被人塑造的戲劇中的角色形象，又是被人操縱表演的戲具。
中國的木偶造型藝術(shù)源遠流長，它是從俑經(jīng)過長期的進化、演變，逐步發(fā)展成為木偶戲人物造型的。俑是中國古代社會用來代替人殉葬的明器。最初的俑，大都是用土或草制成的，造型極為簡單粗糙，只有人的雛形。木俑大約出現(xiàn)在東周。戰(zhàn)國時期的木俑制作比較簡單拙稚，俑體扁平，只雕刻出粗略輪廓，畫出口鼻眼，服飾用彩繪，體態(tài)表情已出現(xiàn)了模擬侍仆和武士等不同身份的服侍俑的形象。秦代木俑和陶俑，在服侍俑的造型上有所發(fā)展。西安秦始皇陵兵馬俑的發(fā)掘，反映了秦代服侍俑形象的完美和陶制俑的精湛技藝。
西漢和西漢中期出現(xiàn)了大量的歌舞樂俑和活動的歌舞俑。俑的造型比戰(zhàn)國時期的木俑有了很大進展，能夠表現(xiàn)出模擬人物特點，而且姿態(tài)生動傳神，制作精美。最有代表性的是在長沙馬王堆一號墓中發(fā)掘出土的一批木俑造型。其中有戴冠男俑、著衣侍女俑、著衣歌舞俑、彩繪樂俑、彩繪立俑、避邪木俑等。造型古拙淳樸，體態(tài)神情各具特色。不僅表現(xiàn)出藏巧于拙、寓美于樸的藝術(shù)魅力，同時顯現(xiàn)出人物的社會地位和職務(wù)的差異。制作手法簡練，取舍大膽，對于暴露在外的臉部細加雕琢，務(wù)使其逼真神肖；對于被服裝掩飾的身體部位，則大膽削成粗線條的木胎，表現(xiàn)出高度的藝術(shù)概括和簡練的造型特點。讓人注意的是歌舞俑和彩給樂俑，面部豐腴而秀美，都作屈漆跪坐歌唱和演奏的姿勢，結(jié)構(gòu)上已有了另做的關(guān)節(jié)。為活動歌舞俑的制作提供了雛型，使俑的造型，從形象和結(jié)構(gòu)的安裝上都向前邁進了，顯然比秦以前的木俑有了很大的變化。這些說明漢代木俑的結(jié)構(gòu)已能作簡單的動作。
三國時期水轉(zhuǎn)百戲出現(xiàn)了機關(guān)木人。東晉及南北朝時期，機關(guān)木人不僅動作更加靈活，而且制出了“木道人”、“木僧”、“飛仙”等形象。這雖與舞臺上表演故事的木偶造型相比，還有一定的距離，但可以看出俑的制作和造型在技藝上有了很大的發(fā)展。
隋朝時期，除了郭禿的形象外，又有了眾多的木偶形象問世。
隋朝的“水飾”雖是靠“水力激發(fā)”展示人物故事的片斷，出現(xiàn)了伏羲、黃帝、蒼頡、舜、禹、女神、西王母、屈原、秦始皇、漢高祖、劉備等人物造型及神龜、黃龍、鳳凰、鯉魚、蛟、鳥等動物造型”“水飾”中機關(guān)木人的表演，雖與由人操縱表演的木偶戲尚有差距，但黃袞制作的如此眾多的人物及動物的造型，無疑對木偶戲的造型藝術(shù)的發(fā)展有直接影響。
唐代已有了“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同”的提線木偶造型；敦煌莫高窟壁畫《弄雛》中的杖頭木偶造型；《木人賦》中載：“對桃李而自逞芳顏”的年輕貌美的女子木偶造型。
宋代不但是中國戲曲藝術(shù)的成熟時期，也是木偶最為興盛的時期。有李嵩的《骷髏幻戲圖》、宋人畫《傀儡戲嬰圖》、中國歷史博物館收藏的《傀儡戲銅鏡》、河南出土的紅黃綠三色瓷枕傀儡戲圖、河南宋墓的木偶戲磚雕等均生動地描繪了兒童玩耍杖頭木偶和提線木偶的場景，形象地反映出宋代木偶造型，并注重劇中人物性格和形式美，創(chuàng)作出許多具有很高藝術(shù)性和觀賞性的木偶造型。
木偶造型亦日趨戲曲化。由于木偶戲與人戲的長期相互影響，木偶戲搬演的主要內(nèi)容多數(shù)為戲曲劇目。戲曲涂面畫臉的人物形象，必然影響木偶戲的人物造型。除此之外，木偶戲的造型又與中國古代儺儀中的形象有直接相承的淵源關(guān)系，諸如四川梓潼、廣元地區(qū)在民間儺儀中還有提線木偶作為神祉。方相氏是周至漢唐時儺儀中驅(qū)鬼逐疫的重要人物，其整體造型是“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾”的形象。因而戲曲人物涂面畫臉的造型和儺儀中的面具造型，都影響著木偶戲的造型，并逐漸形成了各地風(fēng)格不同的涂面畫臉的傳統(tǒng)木偶造型藝術(shù)。
就木偶造型藝術(shù)的發(fā)展軌跡而言，可分為三個階段。
一是三分雕七分畫階段。早期的木偶造型是由民間藝人用木頭雕出簡單的大同小異的頭型，再畫上不同人物的臉譜，用以區(qū)分不同角色的形象。民間木偶戲班中早期的木偶造型多數(shù)沿用戲曲中的生、旦、凈、丑、靈怪等臉譜，造型主要靠畫臉，也稱作“粉頭”。這一時期的木偶造型，藝人們稱之為“三分雕七分畫”。
二是雕刻繪畫結(jié)合階段。由于木偶戲的發(fā)展和角色形象的特殊需要，木偶造型藝人雕刻繪畫技藝的提高，逐步出現(xiàn)了制作木偶頭的專業(yè)藝人和作坊。這一時期的木偶造型，就整體而言尚未徹底擺脫戲曲人物形象的影響，但在造型、雕刻、繪畫諸方面均開始講究創(chuàng)造性和技法型的藝術(shù)水平。
自明清以來，木偶戲已由城市漸進至鄉(xiāng)鎮(zhèn)，并形成了各地不同風(fēng)格和流派的木偶造型藝術(shù)。如福建泉州嘉禮戲，有的只有生、旦、北（凈）、雜（丑）四個行當角色形象更換演出，被稱為“四美班”。有的一臺嘉禮戲只有三十六形象，故稱“三十六尊嘉禮當百萬軍兵”。泉州早年著名的木偶頭雕刻藝術(shù)家，有義全后街的神像鋪兼木偶雕刻的佚名工藝師們；涂門街的黃良司、黃才司及后來的黃嘉祥和北門花園街的木偶造型大師江加走。他們的木偶造型，偶頭雕刻精炒，面部豐腴，具有唐代人物造像特點；粉彩細致，線條明快，形成了福建南派木偶造型。龍溪地區(qū)漳州的布袋木偶戲，于清代就已十分盛行。木偶雕刻家徐子清，在清代嘉慶十二年已十分盛行。木偶雕刻家徐子清，在清代嘉慶十二年（1807）即在漳州東門開設(shè)“成成是”木偶作坊。人稱“南江（加走）北徐”的木偶雕刻大師徐年松，是北派的代表，到徐竹初這一輩已是第六代了。
三是可塑性與隨意階段。近幾十年來，中國木偶戲已由民間班社逐步走向?qū)I(yè)化劇團，木偶戲的演出亦從露天草臺走進劇場，發(fā)展成為綜合藝術(shù)的劇場藝術(shù)。各木偶劇團都有自己專職的木偶造型藝術(shù)工作者，他們不僅具有良好的專業(yè)技藝和造型藝術(shù)修養(yǎng)，而且通曉木偶與表演藝術(shù)的關(guān)系。他們根據(jù)劇本內(nèi)容、情節(jié)和人物性格，通過自己的審美意識，設(shè)計、制作出適應(yīng)表演需要的最佳木偶造型。這一時期的木偶造型都充分發(fā)揮了造型藝術(shù)工作者的創(chuàng)造性和藝術(shù)水準，充分發(fā)揮現(xiàn)代木偶可塑性與隨意性，最大限度地利用現(xiàn)代科技所生產(chǎn)的原輔材料來設(shè)計、制作木偶，使木偶造淹更具有雕刻、繪畫的夸張性，更具木偶造型的特點，同時也體現(xiàn)出各自的不同造型藝術(shù)風(fēng)格。
