甘肅木偶發(fā)展到近現(xiàn)代，已變成一部多災(zāi)多難，榮衰參半的歷史，它與這個(gè)時(shí)代的命運(yùn)戚戚相關(guān)，它的坎坷經(jīng)歷也是西北歷史的一個(gè)縮影。在民國初年，有一個(gè)出身木偶、皮影世家的名叫梁萬福的藝人，因生活所迫，背井離鄉(xiāng)，領(lǐng)著兒子帶著祖上傳給他的木偶、皮影戲箱。從甘肅兩當(dāng)出發(fā)， —路賣藝，最后落腳榆中，與當(dāng)?shù)厮嚾舜畎嘌莩觥５搅嗣駠?、八年，?dāng)?shù)卦馐芸涨暗拇蠛?，?fù)以冰雹、洪水、蟲害、霜凍、瘟疫流行!災(zāi)情嚴(yán)重，餓殍盈道，狀極慘憫。此時(shí)木偶戲已舉步維艱，而伴隨帝國主義列強(qiáng)對(duì)中國的侵入，給中華民族帶來深重災(zāi)難的鴉片，也正侵害著人民群眾包括梁氏父子的心靈與肉體。梁萬福染上煙毒。在無親之小，只好將幾代人的心血家業(yè)忍痛賣與他鄉(xiāng)。
民間木偶藝人生活在社會(huì)的最底層，他們掙扎在貧困線上。20世紀(jì)40年代，康縣有—個(gè)名叫馬四娃的木偶藝人，在《八件衣》中演唱“花子仁義”(叫花子)，“春臺(tái)會(huì)”過后，生活無著落，仍然當(dāng)乞丐，是現(xiàn)實(shí)生活中的“花子仁義”。正如當(dāng)?shù)孛耖g諺浯所言：“夜宿破廟日登樓(戲臺(tái))，頭戴烏紗心中愁，常入洞房當(dāng)光棍，身背褡褳游九州”。這就是當(dāng)時(shí)被視為“下九流”的戲子(舊社會(huì)對(duì)戲劇表演者的謔稱)貧困生活的如實(shí)反映，也是他們悲慘命運(yùn)的真實(shí)寫照。
20世紀(jì)中期，新中國的誕生，給甘肅木偶帶來新的曙光，各地政府及文化部門重視木偶藝術(shù)。蘭州、張掖等地，先后成立了木偶劇團(tuán)。1957年，甘肅省文化局舉辦了“甘肅木偶、皮影會(huì)演”，各地區(qū)也舉行了相關(guān)的演出活動(dòng)，這些活動(dòng)，大大激發(fā)了木偶這個(gè)古老藝術(shù)在這—時(shí)期的發(fā)展興旺。在甘肅省的會(huì)演中，有榆中、永登、康縣等地的木偶劇團(tuán)參加了演出，這些世世代代服務(wù)于民間春臺(tái)廟會(huì)的“小戲”，終于登上了大雅之堂。而且獲得了各種獎(jiǎng)項(xiàng)，這是時(shí)代賦予它們的殊榮和光彩。但好景不長，文化大革命開始，一夜之間，它們又變成了“四舊”成為掃除的對(duì)象，大部分木偶被焚毀、木偶演員大多戴上“牛鬼蛇神”的帽子，接受了勞動(dòng)改造。經(jīng)過十年的禁錮與肆虐，老藝人相繼去世，木偶藝術(shù)在迎來新的復(fù)興的時(shí)刻，又因后繼無人而瀕臨危境，有的已經(jīng)自行消失。今日，只有在甘肅隴東一帶的偏僻鄉(xiāng)村還能看到趕著毛驢，馱著戲箱，走鄉(xiāng)串戶的木偶戲班子的蹤跡(圖8)。
追溯這段歷史，我們發(fā)現(xiàn)甘肅木偶命運(yùn)的坎坷，它在演出各種古代劇目故事的時(shí)候，也伴隨著這段中國歷史最為特珠的年代，上演了一臺(tái)新的歷史“大戲”，一部反映近現(xiàn)代甘肅歷史急劇變化的戲劇。
曾經(jīng)興盛中國幾千年的民間木偶藝術(shù)，正逐漸地在甘肅或者是整個(gè)中國大地上消亡，這不能不說是我國文化遺產(chǎn)的重大損失。但我們?cè)趹n愁的同時(shí)：又不時(shí)欣喜地看到，我國的木偶藝術(shù)(非民間性質(zhì))正在走出國門，為國爭光。
木偶戲?qū)儆诰C合藝術(shù)，它包括表演、伴奏及劇本等方面的環(huán)節(jié)，因此它要比其它民間藝術(shù)復(fù)雜得多。今天．我們單從民俗和美術(shù)的角度去審視、欣賞、發(fā)掘、研究，不難發(fā)現(xiàn)它所具有的雅俗共賞的審美價(jià)值，和人們喜聞樂見的藝術(shù)魅力。還有那民間藝術(shù)家高超的技藝才華和創(chuàng)造能力，以及木偶藝術(shù)在各個(gè)不同年代所擔(dān)負(fù)的沉重使命。
