雜技是一種表現(xiàn)人體技巧的藝術(shù)，千百年來，雜技演員一直以其驚險(xiǎn)、高超的技能吸引著廣大的觀眾。無論走到哪里，中國雜技的根都在民間。
宋代以前，雜技一直都是以宮廷、豪門內(nèi)部演出為主。進(jìn)入宋代，民間出現(xiàn)了戲劇、歌舞專門的表演場所－－勾舍，而雜技表演也從宮廷流入民間，與歌舞、雜劇、木偶一道登上民間舞臺，有了和其它姐妹藝術(shù)相互借鑒的機(jī)會(huì)，從此創(chuàng)造出了比較貼近民間生活的各類豐富的節(jié)目。在宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、市民階層強(qiáng)大的時(shí)代，像漢、唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經(jīng)逐漸減少，相反在繁華的城市，到處都有了各種街坊、市場的演出場所，當(dāng)時(shí)稱瓦子樂棚。雜技也與舞蹈、武藝、說唱等各種形體表演藝術(shù)形式同場獻(xiàn)藝、互相觀摩，對中國雜技以后的借鑒、創(chuàng)新和發(fā)展起了重大的促進(jìn)作用。不過，在漫長的封建社會(huì)中，歷代統(tǒng)治者鄙視雜技藝術(shù)，使得雜技藝術(shù)的社會(huì)地位低下，雜技藝人流落江湖，雜技這朵深藏在民間的藝術(shù)之花，只能隨著歲月的變遷自枯自榮，在民間自行發(fā)展。也因此，中國雜技藝術(shù)才得以在廣闊的民間土地上沿襲開花，扎下了民間永固的藝術(shù)之根。直到現(xiàn)在，國內(nèi)的很多雜技團(tuán)體仍然以民間自行創(chuàng)辦經(jīng)營為主。
中國雜技藝術(shù)擁有悠遠(yuǎn)的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，是中國最珍貴的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)之一。
中國的雜技之鄉(xiāng)就有許多個(gè)，像河北的吳橋、肅寧、霸州、山東的聊城，江蘇的鹽城，河南的濮陽，湖北的天門，安徽的廣德，天津的武清，等等。追本溯源，中國的雜技孕育于中華原始文化，它的起源與古代先民們的勞動(dòng)生活、部落戰(zhàn)爭乃至原始宗教、上古樂舞密不可分。但作為一種表演藝術(shù)，中國雜技的正式出現(xiàn)，至少是在公元前3世紀(jì)。據(jù)史書記載，公元前207年，秦代皇帝胡亥就曾在宮殿里觀看歌舞雜技。這種把雜技、歌舞、戲劇匯集起來表演的習(xí)俗，一直延續(xù)到以后各個(gè)朝代。不過，古代雜技究竟是個(gè)什么樣子，我們現(xiàn)代人沒有誰親眼見過。但在1954年，中國山東發(fā)掘出土的一座漢代古墓中，一幅巨型畫壁形象地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)雜技表演的盛大規(guī)模和生動(dòng)的表演形式，讓我們領(lǐng)略到中國古代雜技的藝術(shù)豐采。這幅漢代畫壁分為四個(gè)部分，第一部分是一個(gè)人在同時(shí)拋接四把劍和五個(gè)球；另一個(gè)人的額頭上頂著一根十字長竿，竿上橫木兩端倒懸著兩個(gè)小孩，他們正在表演翻轉(zhuǎn)，竿的頂端有個(gè)圓盤，另一個(gè)小孩用腹部撐在圓盤上旋轉(zhuǎn)。壁畫的第二部分是樂隊(duì)。壁畫的第三部分是走索表演，有三個(gè)女子在繩索上，其中一個(gè)兩手握繩，倒立在繩索上，在繩索的下面還插著四把尖刀，充分說明演出的難度和演員的技巧。第四部分是馬戲和車技表演。這些遺留下來的紀(jì)錄圖案也朦朧地展示了中國古代雜技的依稀面貌。
漢代以后，中國雜技又有了進(jìn)一步的發(fā)展。如：節(jié)目中的擲刀表演，表演者將五、六把刀子扔向高空，又準(zhǔn)確地接到手中。幻術(shù)表演又有了“斷舌復(fù)續(xù)”、“剪絹還原”、“焚紙復(fù)原”等。這類節(jié)目在今天的雜技舞臺上還可以看到表演蹤跡。到了唐宋時(shí)期，隨著文學(xué)藝術(shù)的繁榮，雜技的演出內(nèi)容更為豐富，唐代詩歌中曾有不少關(guān)于雜技表演的描繪。
到了宋代，民間出現(xiàn)了戲劇、歌舞專門的表演場所——勾欄瓦舍，而雜技表演也從宮廷流入民間，與歌舞、雜劇、木偶一道登上民間舞臺，有了和其它姐妹藝術(shù)相互借鑒的機(jī)會(huì)，從而創(chuàng)造出了更加貼近民間生活的新節(jié)目。漢唐時(shí)代，雜技展示出了它宮廷專供娛樂的獨(dú)特地位。然而，宋代以后，雜技逐漸從宮廷流入民間，轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T以大眾娛樂為主的表演技藝，開始了雜技在民間的發(fā)展歷程。到了元代，雖然蒙古族統(tǒng)一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術(shù)交流，卻產(chǎn)生了有力影響。中華藝術(shù)史上的奇葩——元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來的。“雜劇”所以有此名稱，研究者認(rèn)為，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戲劇藝人和雜技藝人同場獻(xiàn)藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時(shí)代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術(shù)眾”、“第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描畫了雜技、幻術(shù)和戲曲人物的形象，可以看出當(dāng)時(shí)他們同場作藝的情狀。“往古九流百家諸士藝術(shù)眾”分上下兩層，上層繪士農(nóng)工商醫(yī)卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當(dāng)時(shí)為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會(huì)才人的形象，擺在了重要地位，彌足珍貴。（雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術(shù)、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一類技巧與柔術(shù)的雜技。另有一人肩披努目突睛、?？诰o閉的青色獅衣一領(lǐng)、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。）
明、清兩代，雜技中出現(xiàn)了一種口技表演新形式－－“隔壁戲”。表演者藏在一米見方的圍屏中，模擬各種聲音，編有一定的故事情節(jié)，很受歡迎。但雜技與舞蹈等傳統(tǒng)表演藝術(shù)極少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，清代雜技藝人進(jìn)一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進(jìn)京，京劇誕生之后，戲曲武打戲?qū)﹄s技武藝的吸收成空前之盛。形成以武戲?yàn)檎袕频姆睒s景象。在民間，傳統(tǒng)節(jié)日的廟會(huì)里普通的百姓可以看到民間藝人表演的舞鋼叉、耍獅子、水流星、中幡（頂桿）、耍壇子等節(jié)目，雜技藝人雖然漂泊江湖，生活凄苦，但出于對祖宗的藝術(shù)的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環(huán)境中，保持和發(fā)展了自己的藝術(shù)，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創(chuàng)造，“耍壇子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術(shù)，都達(dá)到了極高水平。一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會(huì)演出和逢年過節(jié)的行香走會(huì)的表演。
中國雜技在2000多年漫長的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了漢唐的宮廷雜技、宋以后的民間雜技，和解放前半封建半殖民式的、在都市較近代和在民間較古舊相混合的雜技幾個(gè)階段。而新中國建立以來，特別是改革開放以來，雜技藝術(shù)的發(fā)展則進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期，獲得了飛快的發(fā)展。解放前，人們把雜技稱為“走江湖”、“跑馬賣解”的，把雜技藝人稱為“江湖人”、“賣藝的”。雜技藝人雖練就了一身硬功夫，卻過著流浪、乞討式的賣藝生活。新中國建立后，雜技獲得了新生，受到了黨和政府的重視和扶持。大體經(jīng)歷了三個(gè)階段：
第一階段從解放初期到“文革”前，是從奠基走向初步繁榮發(fā)展的階段。在這期間，雜技的社會(huì)地位發(fā)生了根本的變化：成為嶄新的社會(huì)主義文藝的一個(gè)重要組成部分，是國家建設(shè)中的一項(xiàng)新興的事業(yè)，得到了黨、政府和人民前所未有的尊重。通過不斷努力，建立了一支有較高藝術(shù)素養(yǎng)和思想覺悟的隊(duì)伍，確立了為工農(nóng)兵、為社會(huì)主義服務(wù)的基本方向，貫徹了“百花齊放”、“推陳出新”，“古為今用，洋為中用”的方針，為社會(huì)主義雜技藝術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這一階段的主要特征是通過“改人改戲改制”，使流浪賣藝的舊藝人提高了覺悟，成為社會(huì)主義新文藝工作者；在藝術(shù)上，摒棄封建色彩、恐怖殘忍、低級庸俗的糟粕，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)技藝的精華，節(jié)目經(jīng)過整理編排和藝術(shù)加工創(chuàng)新，使撂地式的舊雜技變?yōu)樾轮袊奈枧_雜技；在組織上，由中華雜技團(tuán)--新中國第一個(gè)國營雜技團(tuán)成立起，各地相繼建立了許多國營或集體的新型雜技團(tuán)體，對當(dāng)時(shí)整個(gè)中國雜技的發(fā)展起了重要的主導(dǎo)作用。
第二個(gè)階段是“文革”期間，在“橫掃一切”、“砸爛封、資、修”的年代，雜技遭了大難。因所謂“雜技不能為政治服務(wù)”而被大砍大殺，又因?yàn)?ldquo;雜技不能脫離政治”掀起了搞“革命雜技”的狂熱，硬貼政治標(biāo)簽、牽強(qiáng)附會(huì)、政治庸俗化，使健康的傳統(tǒng)雜技遭到滅頂之災(zāi)。后期由于外交上的需要，又因?yàn)橹芸偫淼谋Ｗo(hù)，剎住了這股逆風(fēng)，又開始恢復(fù)傳統(tǒng)雜技，出訪五大洲。
第三階段是改革開放以來，中國雜技充滿蓬勃生機(jī)，取得了前所未有的飛躍發(fā)展。70年代后期至80年代初，經(jīng)過撥亂反正，總結(jié)了“革命雜技”狂熱中違反雜技藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的教訓(xùn)，恢復(fù)傳統(tǒng)技藝，大家開始探索雜技自身的審美規(guī)律，掀起了雜技熱，市場上雜技演出興旺。到了80年代至90年代初，雜技頻頻出國訪問和商演，注意了“民族特色濃郁，雜技技巧高難，綜合藝術(shù)優(yōu)美”。1983年召開了全國雜技創(chuàng)新座談會(huì)，又確立定期參加國際比賽與開展國內(nèi)全國大賽、少兒賽的制度，突出強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)“技和藝的結(jié)合”，追求“新、難、美”。這時(shí)期涌現(xiàn)了一大批的新人佳作，譽(yù)滿海內(nèi)外，在國際比賽中屢獲金獎(jiǎng)。進(jìn)入21世紀(jì)，新形勢、新機(jī)遇對雜技藝術(shù)生產(chǎn)、經(jīng)營管理機(jī)制、運(yùn)作方式都提出了許多新問題和新要求，雜技界人士的思想觀念不斷轉(zhuǎn)變，實(shí)施了精品戰(zhàn)略，創(chuàng)新了一系列“新、難、美”的經(jīng)典節(jié)目，進(jìn)一步推進(jìn)雜技藝術(shù)向更高更深的層次發(fā)展。
